Η δύναμη του Πεπρωμένου

La Forza del Destino - Overture

Με παρακίνησε να γράψω δυο λόγια για τη δημοφιλή εισαγωγή στην όπερα, «Η δύναμη του πεπρωμένου» του Βέρντι, η σκέψη να τη συσχετίσω με ένα άλλο μεγάλο έργο για το πεπρωμένο, την 5^η συμφωνία του Μπετόβεν και με το γενικότερο έργο του Μπετόβεν, καταδεικνύοντας έτσι την επιρροή του γερμανικού πνεύματος στην Ιταλική όπερα. Είναι γνωστό ότι μεγάλοι μουσικολόγοι και μελετητές της μουσικής του Μπετόβεν, έχουν δώσει το προσωνύμιο «του πεπρωμένου» (ή «της μοίρας») στη συμφωνία αυτή, λόγω των τεσσάρων νοτών της έναρξης, οι οποίες μοιάζουν σαν το χτύπημα της πόρτας από τη μοίρα.

Είναι επίσης ευρέως γνωστό ότι πάνω σ’ αυτές τις τέσσερις νότες της έναρξης, χτίζεται ολόκληρο το πρώτο μέρος της συμφωνίας, και όχι μόνο. Η πρώτη παρατήρηση που μπορούμε να κάνουμε είναι ότι με αυτό το μοτίβο και μόνο, που στην Ιταλική όπερα χρησιμεύει μόνο για τη συνοδεία του bel canto,

και χωρίς κανένα άλλο μελωδικό στοιχείο, ο Μπετόβεν συνθέτει αυτό το πρώτο μέρος της συμφωνίας του.

Ακόμα και όταν εισάγεται το δεύτερο μελωδικό θέμα της φόρμας στη σχετική μείζονα τονικότητα, το μοτίβο του πεπρωμένου, πεισματικά μένει εκεί στις χαμηλές συχνότητες να μεταδίδει τη δική του ένταση.

Αντίστοιχα, στην εισαγωγή της όπερας του Βέρντι, η έναρξη γίνεται με τρία Μι, εις διπλούν, από τα χάλκινα της ορχήστρας (Ε). Η γενική παύση που ακολουθεί τα τρία Μι πρέπει να έχει τη βαρύτητα καταληκτικής νότας μέσα στη σιωπή. Ακόμα και η διάρκεια της κορόνας στην παύση εξισώνεται με τη διάρκεια της κορόνας στην τέταρτη νότα της 5^ης.

Ακολουθεί το θέμα του «πεπρωμένου»,

το οποίο είναι και σ’ αυτήν την περίπτωση όπως και στη συμφωνία του Μπετόβεν, τρία δέκατα-έκτα  που οδηγούν στο επόμενο μέτρο. Η ομοιότητα με το θέμα του Μπετόβεν είναι εμφανής. Η διαφορά είναι ότι εδώ έχουν ανοδική πορεία. Αυτό ακριβώς το θέμα (μοτίβο) θα υπογραμμίσει σε ολόκληρη την εισαγωγή και όλα τα επόμενα θέματα της όπερα που θα εμφανιστούν όπως ακριβώς γίνεται και στην 5η.

Το οκτάμετρο με τα Μι της έναρξης επανέρχεται για να μας οδηγήσει στο δεύτερο θέμα που εκτίθεται στην εισαγωγή,

συνοδευόμενο όπως και στο 2^ο θέμα της συμφωνίας του Μπετόβεν, από το θέμα του πεπρωμένου σε χαμηλή τονική περιοχή. Η ομοιότητα ως προς τη δομή και την υφή με το δεύτερο θέμα της 5ης είναι επίσης προφανής.

Στη συνέχεια ο Βέρντι εκθέτει δύο ακόμα θέματα, το 3^ο όπου το θέμα του πεπρωμένου δίνει και πάλι το παρών στις χαμηλές συχνότητες των βαθύφωνων οργάνων,

κι έπειτα από ένα επεισόδιο επεξεργασίας του θέματος του πεπρωμένου

ακολουθεί και το 4^ο στο κλαρινέτο, με την έντονη παρουσία της άρπας σε συνοδευτικό ρόλο.

Ξαναπαρεμβάλεται επεισόδιο επεξεργασίας όπου το θέμα του πεπρωμένου κυριαρχεί σε πολύπλοκα αντιστικτικά επεισόδια.

Ανάμεσα σε αυτά τα επεισόδια

εισάγεται ένα ακόμα θέμα.

Αυτό το εμφανίζει ο Βέρντι σε μορφή choral από τα χάλκινα, με την έντονη υπογράμμιση, ξανά, στις καταλήξεις των φράσεων από το μοτίβο του πεπρωμένου. Δεν μπορώ να μην αναφέρω την εμφανή ομοιότητα αυτού του θέματος με το θέμα από την «Ωδή στη Χαρά» της 9^ης συμφωνίας του Μπετόβεν.

Και με αφορμή αυτήν την παρατήρηση αξίζει να πούμε ότι στην όπερα εμπεριέχεται σκηνή από το έργο του Φρίντριχ Σίλερ, «Το στρατόπεδο του Βαλλενστάιν», του Γερμανού ποιητή δηλαδή που έχει γράψει και την «Ωδή στη Χαρά» της 9ης του Μπετόβεν.

Στη συνέχεια επανεκτίθεται πολύ διακριτικά στα ξύλινα  το 4^ο θέμα, 

μόνο που τώρα εισάγεται στα βιολιά μια νέα μελωδική κίνηση σε τρίηχα, ιδιαίτερης δυσκολίας, παραλλαγή θα μπορούσε κανείς να πει του 4^ου θέματος. Η εισαγωγή κλείνει με τη μεγαλοπρεπή Coda όπου ψήγματα από το θέμα του πεπρωμένου δημιουργούν δεξιοτεχνικά περάσματα στα έγχορδα.

Αξίζει να σημειώσουμε, κλείνοντας ότι η ηρωίδα της όπερας λέγεται όπως έχουμε ήδη αναφέρει Λεονόρα, όπως και την ηρωίδα του Μπετόβεν στη μοναδική του όπερα Φιντέλιο και ότι και στις δύο όπερες η Λεονόρα μεταμφιέζεται σε άντρα για να μην την αναγνωρίσουν.

Τα θέματα συνοπτικά

Το θέμα του πεπρωμένου (π):

Το θέμα του ξεκαθαρίσματος των λογαριασμών από το ντουέτο του Κάρλο με τον Άλβαρο στην 4^η πράξη (α):

Το θέμα από την άρια της Λεονόρας στην πράξη (β):

Το θέμα της Λεονόρας από το ντουέτο με τον πάτερ Γκουαρντιάνο στην 2^η πράξη (γ):

Το θέμα του Γκουαρντιάνο από το ίδιο ντουέτο σε μορφή choral (δ):

Το θέμα του πεπρωμένου εμφανίζεται σαν υπογράμμιση σε όλα τα επόμενα θέματα εκτός από το 4^ο και στο παρακάτω κεφάλαιο, φαίνεται και ο ελαφρύς μετασχηματισμός του σε κάθε περίπτωση. Επίσης είναι το μόνο στην ουσία που αναπτύσεται και επεξεργάζεται από το συνθέτη στα επεισόδια (π1, π2, π3 και Coda) που παρεμβάλονται στις παρουσιάσεις των επιμέρους θεμάτων και στην καταληκτική Coda.

Το 2^ο θέμα επανεκτίθεται στην ίδια τονικότητα με την αρχική (α΄), σε μια μικρή γέφυρα που μας εισάγει στο 4^ο θέμα (γ).

Μια κατιούσα κλίμακα στα βιολιά οδηγεί στην επανέκθεση του 3^ου θέματος (β΄), στα μέτρα 200-205, ξανά σε μια μικρή γέφυρα πριν περάσουμε στην εκτεταμένη επανέκθεση του 4^ου θέματος σε μορφή παραλλαγής-variation (γ΄).

Το 4^ο θέμα επανεκτίθεται στην ίδια τονικότητα με την αρχική, διακριτικά στα ξύλινα, ενώ παράλληλα τα έγχορδα εκτελούν παραλλαγή του ιδίου θέματος σε τρίηχα.

Τέλος το 5^ο θέμα είναι το μόνο που δεν επανεκτίθεται (δ).

Διάγραμμα δομής

Ε-π-Ε-α(π)-β(π)-π1-α΄-γ-π2-δ(π)-π3-β΄-γ΄-CODA

Το θέμα του πεπρωμένου

Οι πέντε διαφορετικοί τρόποι που εμφανίζεται το μοτίβο του «πεπρωμένου», αναγόμενο σε κοινή ένδειξη μέτρου και τόνο.

Στην έναρξη μέτρα 9-42 καθώς και σαν συνοδεία του 3^ου θέματος μέτρα 68-82.

Σαν συνοδεία στο 2^ο θέμα μέτρα 51-66. Η διαφορά είναι στην κατάληξη όπου εδώ είναι δίηχο και ότι δε μεσολαβεί η παύση του δεκάτου-έκτου

Στη 2^η επεξεργασία, μέτρα 140-199 και κυριότερα και ολοκληρωμένα στα μέτρα 162-167 καθώς και στα μέτρα 182-191.

Σαν συνοδεία στην επανέκθεση του 4^ου θέματος, μέτρα 206-224.

Σαν συνοδεία του 5^ου θέματος μέτρα 168- 181.

Στην επεξεργασία και συγκεκριμένα στα μέτρα 158-162 σε μεγέθυνση.

Στην 1^η επεξεργασία, μέτρα 83-116 και πιο συγκεκριμένα στα μέτρα 83-94 στα τύμπανα σε σμίκρυνση.

Τέλος, τα τρία ουνίσονο Μι, στα οκτώ πρώτα εισαγωγικά μέτρα και στα μέτρα 43-50 είναι επίσης το μοτίβο του πεπρωμένου στην πρωταρχική «εμβρυακή» μορφή.

Λόγος vs Μουσική

Παραφράζοντας τη γνωστή ρήση «η κότα γέννησε το αυγό ή το αυγό την κότα», διερωτώμαι αν «ο Θεοδωράκης έγραψε το Άξιον εστί, ή το Άξιον εστί έγραψε το Θεοδωράκη»; Η απάντηση εδώ είναι ρητή και κατηγορηματική: Το Άξιον εστί γράφτηκε από τον Ελύτη.

Πρώτα απ’ όλα το ποιητικό κείμενο γράφτηκε χρονολογικά πρώτο και ήταν αρκετό μάλιστα για να χαρίσει στον ποιητή το βραβείο Νόμπελ λογοτεχνίας. Συνεπώς συγκαταλέγεται στα μεγάλα λογοτεχνικά έργα της ιστορίας της ανθρώπινης λογοτεχνίας και ο Ελύτης στους μεγάλους ποιητές, διότι με το έργο του ενέπνευσε αλλόγλωσσους λαούς και χάραξε για τον ίδιο μια μοναδική πορεία στο δρόμο του σουρεαλισμού με γνώμονα την ελληνικότητα.

Η μελοποίηση έπεται. Και μάλιστα δεν είναι καν ιδέα του συνθέτη η μελοποίηση ενός τέτοιου ποιητικού έργου, αφού ο ίδιος ο Ελύτης έλεγε (και η φόρμα της ποιητικής σύνθεσης το δείχνει ξεκάθαρα) πως είναι στα πρότυπα μιας ορθόδοξης θρησκευτικής λειτουργίας, με τραγουδιστικά μέρη, ψαλμούς και αναγνώσματα. Η μουσική σύνθεση λοιπόν, αντίθετα με τη φρεσκάδα και την παγκοσμιότητα της ποιητικής σύνθεσης, δεν είναι αντίστοιχης σπουδαιότητας στην ιστορία της μουσικής με τη σπουδαιότητα του ποιητικού έργου στην ιστορία της λογοτεχνίας. Και αυτό γιατί δεν προτείνει νέες ιδέες ικανές να εμπνεύσουν τη μουσική κοινότητα να τις ακούσει και γιατί όχι να τις υιοθετήσει. Είναι ένα μουσικό δημιούργημα που ακολουθεί την πεπατημένη, σε μια φόρμα κλασσικού ορατορίου (Μπαχ, Χέντελ), ανακαλώντας στοιχεία από τους μεγάλους συνθέτες της εποχής (Στραβίνσκυ, Ιεροτελεστία της Άνοιξης), εμπλουτισμένο με ελληνικό χρώμα (Σκαλκώτας, Καλομοίρης) και με μερικά, πραγματικά υπέροχα, λαϊκά τραγούδια (Θεοδωράκης).

Αυτό λοιπόν είναι ο Θεοδωράκης. Ένας πολύ μεγάλος λαϊκός τραγουδοποιός, που τα επαναστατικά του ιδεώδη, τα οποία μετέφερε μέσα στα λαϊκά τραγούδια του, ενέπνευσαν, και ακόμα εμπνέουν, ταλαιπωρημένους και καταπιεσμένους λαούς και τους προσέφερε στιγμές ανάτασης και αξιοπρέπειας. Απλά ένας μεγάλος λαϊκός τραγουδοποιός και σε καμία περίπτωση μεγάλος συνθέτης. Σε αντίθεση με τον Ελύτη ο οποίος είναι μεγάλος ποιητής.

Μα δεν είναι σπουδαίο, θα πει κάποιος, που έφερε στα χείλια του απλού λαού λόγια ποιητικά με εξαιρετικά βαθύ και πυκνό νόημα, που υπό άλλες συνθήκες πιθανόν να μην τα γνώριζαν καν;

Ο Διονύσιος Σολωμός, είχε την ευχή και την κατάρα να γίνει ο Εθνικός μας ποιητής αφού το ποίημα του Ύμνος εις την Ελευθερία έμελλε να γίνει ο εθνικός μας ύμνος. Δεν χρειάζεται καμμιά εξήγηση, πιστεύω, για το γιατί ήταν ευχή. Αλλά ήταν και κατάρα, γιατί ο μέσος Έλληνας δεν γνωρίζει το πραγματικά μεγάλο έργο του Σολωμού, αφού τον έχει συνδεδεμένο στη συνείδησή του μόνο με τον εθνικό ύμνο. Και σαν να μην έφτανε αυτό, ακόμα και τους στίχους του Ύμνου, δεν πιστεύω ότι κατανοεί το μεγαλείο τους. Είναι ένα τραύλισμα που από τη συνήθεια δεν μας κάνει να αναρωτηθούμε τι λέει και τι εννοεί κάθε φορά ο ποιητής. Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με τα τραγούδια από Το Άξιον εστί. Έχουν πάρει μια διάσταση, αν όχι ισάξια με του Ύμνου, τουλάχιστον της ίδιας τάξης μεγέθους. Με αποτέλεσμα να τραγουδιούνται χωρίς να κατανοούμε στην ουσία το νόημα και το μεγαλείο του λόγου.

Παρόλα αυτά, και θέλοντας να συνεχίσω να κάνω το δικηγόρο του διαβόλου, θα τολμήσω να πω ότι η ποίηση και γενικότερα η γλώσσα και ο λόγος, ως τεχνητό κατασκεύασμα του ανθρώπου, ως κατασκεύασμα που «εφευρέθηκε» για να επικοινωνούμε, δεν μπορεί να έχει την περιεκτικότητα και την αρτιότητα στην έκφραση νοημάτων, ιδεών και ανθρώπινων αξιών που μπορεί ίσως να έχει η μουσική, η οποία δεν αποτελεί δημιούργημα, αλλά προϋπήρχε πριν τη δημιουργία του κόσμου μας και θα εξακολουθήσει να υπάρχει και μετά την καταστροφή του. Η μουσική προϋπάρχει, και περιμένει το συνθέτη με το θείο άγγιγμα, να την ταχτοποιήσει και να την κάνει ευ ακουστή και να της περικλείσει τα νοήματα που θέλει να εκφράσει. Στην περίπτωση του Άξιον εστί, η μουσική δεν στέκεται στο ύψος της (ας εξαιρέσω τα λαϊκά τραγούδια και μόνον αυτά) καθώς από μόνη της, χωρίς τα λόγια του Ελύτη να την υποστηρίζουν δεν έχει κανένα μουσικό ενδιαφέρον και δεν εκφράζει κανένα από τα βαθύτερα νοήματα του λόγου.

Υπάρχουν άραγε περιπτώσεις στη μουσική δημιουργία, που η μουσική όντως να υπερβαίνει το λόγο; Ναι υπάρχει. Στην περίπτωση του Λουδοβίκου Μπετόβεν*. Ο Λουδοβίκος Μπετόβεν ήταν, αν όχι ο μοναδικός, ίσως ένας από τους ελάχιστους μουσικούς δημιουργούς που η μουσική του υπηρέτησε τις μεγάλες πανανθρώπινες αξίες, ιδεώδη και ιδανικά. Έργα του όπως η Ηρωική συμφωνία, που υμνεί τα οράματα της επανάστασης των λαών κατά των καταπιεστών του, για ισότητα και δικαιοσύνη, ή η Σονάτα του Σεληνόφωτος μέσω της οποίας εξέφρασε την οδύνη του ανεκπλήρωτου έρωτα είναι μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα. Εκεί όμως που πραγματικά με τη μουσική του ξεφεύγει από τα τετριμμένα του απλού λόγου, εκεί που ακούγοντας τη μουσική δεν έχει νόημα να ακούσεις τον ποιητικό λόγο πάνω στον οποίο γράφτηκε είναι σίγουρα η μουσική για τον Κοριολανό βασισμένη στο θεατρικό έργο του Κολίνς , η μουσική για τον Έγκμοντ βασισμένη στο θεατρικό έργο του μεγάλου Γκαίτε και φυσικά η 9^η Συμφωνία πάνω στους στίχους του κορυφαίου Σίλλερ. Με αυτά τα έργα ο Μπετόβεν αποδεικνύει σίγουρα την ανωτερότητα της μουσικής έναντι του λόγου στο να εκφράσουν μεγάλα ιδεώδη και ιδανικά δημιουργώντας μια εσωτερική διέγερση και ανάταση στον ακροατή κάνοντας τον να ζει και να βιώνει αυτές τις καταστάσεις που περιγράφει σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από ότι θα έκανε ο λόγος.

*Άλλοι συνθέτες οι οποίοι με τη μουσική υπερβήκανε το λόγο είναι σίγουρα ο Μπαχ ο οποίος ξεπέρασε τα ευαγγέλια, ο Μότσαρτ και ο Μάλερ.

Βίοι Παράλληλοι

[Αξιότιμε Μαέστρο,

Λαμβάνω το θάρρος να σας γράψω, για να εκφράσω τον ειλικρινή θαυμασμό μου, συνολικά για το έργο σας, αναφερόμενος στην επαναστατική σας Eroica καθώς και την 5^η συμφωνία σας, και ειδικότερα για το έργο σας «Τα ερείπια των Αθηνών», το οποίο είχα την τύχη να παρακολουθήσω την πρώτη του παρουσίαση.

Η ανιδιοτελής σας στήριξη στον επαναστατημένο Γαλλικό λαό, για δημοκρατία και εγκαθίδρυση νόμων υπέρ των ανθρωπίνων δικαιωμάτων στα πλαίσια των αρχών του Διαφωτισμού κι επιπλέον η επιστημονική σας προσέγγιση μέσω της μουσικής, στον κόσμο της ύλης των ουρανίων σωμάτων, σύμφωνα με τις αρχές του Πυθαγόρα, και της σύστασης της ύλης σύμφωνα με το Δημόκριτο, είναι στοιχεία που καταδεικνύουν το υψηλότατο και διαυγές σας πνεύμα και που καθιστά την τέχνη σας και το έργο σας οικουμενικό.

Η συγκίνηση όμως που μου προκάλεσε η παρακολούθηση των "Ερειπίων των Αθηνών", δεν μπορούσε να κρυφτεί, από τους δασκάλους μου και τους συμμαθητές μου, καθώς είχαμε βρεθεί στην Πέστη στα πλαίσια εκπαιδευτικής εκδρομής με το γυμνάσιο της Κρεμόνας όπου φοιτώ, αφού εκεί φάνηκε πλέον ξεκάθαρα και η εστιασμένη σας συμπαράσταση στον Ελληνικό λαό και στις ζυμώσεις που γίνονται για να απελευθερωθεί από το ζυγό της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.

Ένας ειλικρινής θαυμαστής του πνεύματος σας]*

*(μετάφραση από τα Ιταλικά)

Μια τέτοια επιστολή θαυμασμού θα είχε λάβει κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1812 ο Λουδοβίκος Βαν Μπετόβεν, στον απόηχο της πρώτης παρουσίασης του έργου του «Τα ερείπια των Αθηνών», από έναν Ελληνικής καταγωγής μαθητή του γυμνασίου της Κρεμόνας, που έτυχε να παραβρίσκεται σε εκπαιδευτική εκδρομή στην Πέστη την ημέρα της πρώτης παρουσίασης. Ο Μπετόβεν δεν θα είχε δείξει ιδιαίτερο ζήλο για να απαντήσει, όμως το Ελληνικό όνομα του υπογράφοντα και τα φλογερά του λόγια δεν τον είχαν αφήσει διόλου αδιάφορο.

Διότι, δώδεκα περίπου χρόνια αργότερα και ενώ θα κοιτούσε τα δημοσιεύματα που αφορούσαν κριτικές για την πρεμιέρα της περίφημης Ενάτης του συμφωνίας, την προσοχή του σίγουρα θα τράβηξε μία στήλη που παρουσίαζε ένα ποίημα, το οποίο εξυμνούσε τον αγώνα των επαναστατημένων Ελλήνων κατά των Οθωμανών. Το ποίημα φέρεται να είχε κάνει τρομακτική εντύπωση στο Μαέστρο, αφού παραμέλησε όλες τις κριτικές που τον αφορούσαν και επιδόθηκε στη μελέτη του στίχο προς στίχο. Έπειτα, μάλιστα, από αρκετή ώρα μελέτης, θα σηκώθηκε και θα πήγε στο αρχείο της αλληλογραφίας του να ξετρυπώσει το γράμμα του νεαρού μαθητή του γυμνασίου της Κρεμόνας, που είχε παρακολουθήσει την πρεμιέρα των «Ερειπίων των Αθηνών». Επρόκειτο για το ίδιο πρόσωπο. Τον ποιητή Διονύσιο Σολωμό και το ποίημα του "Ύμνος εις την Ελευθερίαν".

Αμέσως θα κάθισε στο γραφείο του και θα συνέταξε την παρακάτω επιστολή:

[Αξιότιμε Ποιητά,

Έστω και με καθυστέρηση δώδεκα χρόνων, παίρνω το θάρρος να απαντήσω στην επιστολή σας για την πρεμιέρα του έργου «Τα ερείπια των Αθηνών». Αφορμή στάθηκε το ποίημα σας που διάβασα στον τύπο για τον αγώνα των Ελλήνων για ανεξαρτησία.

Ποτέ δεν έκρυψα το θαυμασμό μου για το αρχαιοελληνικό πνεύμα όπως αποκρυσταλλώνεται στην ποίηση του Ομήρου, των δραμάτων του Αισχύλου και του Σοφοκλή και στις ιδέες του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, το οποίο ορθώς είχατε επισημάνει αναφέροντας αντιστοίχως τις μορφές του Πυθαγόρα και του Δημόκριτου σχετικά με την 5^η συμφωνία μου. Όπως ποτέ δεν έκρυψα την ανάγκη μου για την έκφραση των οικουμενικών ανθρωπιστικών αξιών μέσα από τη μουσική μου. 
Και ήρθε τούτη την ώρα αυτό το ποίημα σας να μου αποδείξει ότι υπάρχει και νεοελληνικό πνεύμα σαν συνέχεια του μεγαλείου του αρχαίου. Σας διαβεβαιώνω ότι η επανάσταση του λαού σας, όταν έχει πνευματικούς ηγέτες σαν κι εσάς θα ευδοκιμήσει και θα δούμε σύντομα να ανατέλλει ξανά το Ελληνικό ιδεώδες, το οποίο γέννησε ολόκληρο τον πολιτισμό της Ευρώπης.

Ταπεινός δούλος σας,

Λουδοβίκος Βαν Μπετόβεν

Υ.Γ. Το γεγονός ότι δεν είχα απαντήσει στην τότε επιστολή σας, πράγμα που θα οδηγούσε σίγουρα στην σύναψη μιας φιλίας, μου στέρησε τη χαρά και το δικαίωμα να γνωρίζω εγκαίρως την ύπαρξη του ποιήματός σας «Ύμνος εις την Ελευθερίαν», το οποίο δεν αποκλείω να είχα επιλέξει να μελοποιήσω για το φινάλε της τελευταίας μου συμφωνίας. Εύχομαι παρόλαυτα, να πάρει το δρόμο που του αξίζει.]*

*(μετάφραση από τα Γερμανικά)

Με τι έκπληξη θα έλαβε αντίστοιχα, ο Κόντε Διονύσιος Σολωμός την ετεροχρονισμένη απαντητική επιστολή του Μαέστρου Μπετόβεν. Σίγουρα θα έτρεμε από συγκίνηση καθώς θα την έβαζε στην τσέπη για να τη διαβάσει αργότερα και στο στενό του φίλο και θαυμαστή του Μπετόβεν, Νικόλαο Μάντζαρο. Κι εκείνος με τις ευλογίες του μεγαλύτερου συνθέτη της εποχής θα αναλάμβανε το χρίσμα να μελοποιήσει το ποίημα, στα πρότυπα της Ενάτης, ώστε να βρει το δρόμο του.

Ίσως αυτός να είναι ο λόγος που οι πρώτες νότες και στις δυο πρώτες φράσεις από τη μελοποίηση του Ύμνου προέρχονται απ’ ευθείας από τις πρώτες νότες των δύο πρώτων φράσεων της Ωδής. Ίσως αυτή η ευχή που έδωσε ο Μπετόβεν να διαμόρφωσε αυτόν τον εμβατηριακό χαρακτήρα στον Ύμνο, όπως ακριβώς κι η εμβατηριακού χαρακτήρα παραλλαγή της Ωδής. Ίσως γι’ αυτό μέσα στο Ιταλιάνικο περιτύλιγμα της επτανησιακής μουσικής του Μάντζαρου να κρύβεται κατά βάθος η τεχνική και το μοτιβικό πνεύμα του Λουδοβίκου Βαν Μπετόβεν.

Βεβαίως, τα δύο έργα βρήκαν το δρόμο τους. Ο «Ύμνος εις την Ελευθερία» έγινε ο Εθνικός Ύμνος της χώρας που έδωσε τα φώτα του πολιτισμού στην Ευρώπη. Και η Ενάτη, η «Ωδή στη Χαρά», ο Ύμνος ολόκληρης της ανθρωπότητας.*

Τα παραπάνω θα μπορούσαν να ήταν τα πραγματικά γεγονότα και μια εύκολη εξήγηση για τους παράλληλους βίους που τράβηξαν οι δύο Ύμνοι και οι δύο Δημιουργοί. Τίποτα όμως από τα παραπάνω δεν αποδεικνύεται με έγγραφα και μαρτυρίες. Και ερχόμαστε εδώ να συμπεράνουμε ότι το ανθρώπινο πνεύμα είναι αιθέρας που κινείται ελεύθερος στην ατμόσφαιρα. Είναι δυνατόν να κοινωνήσει και να επικοινωνήσει, όπως κάνουν τα συγκοινωνούντα δοχεία, με οποιονδήποτε σε οποιοδήποτε σημείο της υδρογείου ακόμα και σε εποχές που δεν υπάρχουν τα μέσα συγκοινωνίας ή επικοινωνίας και να δημιουργούνται έργα παράλληλα και τηρουμένων των αναλογιών εξ ίσου σημαντικά.

*Αν η Ευρωπαϊκή Ένωση, των κλειστών συνόρων και της εξαθλίωσης θεωρεί ότι η πολιτική της συνάδει με τα πανανθρώπινα ιδεώδη και ιδανικά που εμπνέει η Ενάτη τότε καλώς την έχει για ύμνο της.